Per vari secoli nessuno dovette porsi il problema di conoscere il nome dell’autore della sacra immagine di Montenero. Il significato spirituale travalicava ogni anacronistica indagine storico artistica per avanzare una plausibile attribuzione, trattandosi di opera né firmata né datata. Inoltre gli antichi predicatori pieni di mistico ardore ci misero tutto il loro impegno per scoraggiare eventuali ricerche, preferendo da un lato propagandare, almeno a partire dal XVI secolo, la leggenda dell’apparizione al pastore e della traslazione angelica da Negroponte, dall’altro avvolgere di mistero la sacra tavola inserendola nel novero delle pitture acheropite, cioè non dipinte da mano umana, ma realizzata direttamente dagli angeli o, cambierebbe ben poco, dall’evangelista San Luca, a cui si attribuivano per pura devozione varie antiche icone della Vergine col Bambino.
Il primo ad affrontare in modo razionale la paternità di questa pittura fu nel XVIII secolo il teatino Giorgio Oberhausen, autore di un ricco volume sulla storia della Madonna di Montenero pubblicato a Lucca nel 1745 ed è proprio la novità dell’approccio più che il risultato effettivamente raggiunto a renderlo interessante per gli studiosi moderni. Costatando che il dipinto era stato realizzato su tela applicata su una tavola di legno e avendo nozione del fatto che il pittore (fig.1) Margaritone d’Arezzo (1250?-1290?) si serviva di questo tipo di supporto, di cui secondo il Vasari sarebbe stato anche l’inventore, gli fu così attribuito, ammettendo però ritocchi di epoca successiva dovuti ad altri artisti, come al cortonese Luca Signorelli (1445-1523). In realtà il supporto costituito da tela applicata su tavola fu usato ben prima dell’epoca di Margaritone così come per tutti i secoli successivi. Il nome di questo artista dovette essere stato suggerito anche dalla credenza che il dipinto sarebbe stato donato dal vescovo di Arezzo Guido Tarlati, morto a Montenero nel 1327 sulla via del ritorno alla propria città dopo l’incontro a Pisa con Ludovico il Bavaro. Peccato che l’illustre prelato fosse passato a miglior vita non sul nostro colle, ma a Montenero di Val d’Orcia. Quanto ai ritocchi di Luca Signorelli (1445 c.-1523) non si capisce da dove possa essere derivata la supposizione, che è del tutto priva di fondamento.
Lo studioso livornese Pietro Vigo, pubblicando nel 1902 la sua nota e fondamentale Guida di Montenero (fig.2), azzardava un’attribuzione a Giotto (+ 1337) o alla sua scuola, attiva anche nella seconda metà del secolo XIV, trovando in ciò il favore di Enrico Ridolfi, lo storico dell’arte allora direttore delle Regie Gallerie Fiorentine. Fu un’intuizione dovuta a impressioni sommarie più che ad analisi stilistiche o a ricerche d’archivio, che però avvicinava la datazione dell’opera all’epoca in cui fu realmente realizzata escludendo che risalisse al XIII secolo, seppure con rimaneggiamenti successivi. Anche il padre delle moderne attribuzioni “scientifiche”, Bernard Berenson (1865-1959), si occupò del dipinto nel 1911, ma inquadrandolo nell’ambito della scuola senese, anziché di quella fiorentina, ed avanzò la paternità ad Andrea Vanni (1332-1414, fig.3). Egli centrò perfettamente l’epoca e, come vedremo, anche la temperie stilistica senese che è alla base del dipinto.
Infine nel 1928 sulla rivista Liburni Civitas comparve un saggio di Mario Salmi (1889-1980), allora docente di Storia dell’Arte presso l’Università di Pisa (fig.4), che chiariva in modo risolutivo la paternità del dipinto, al punto che anche il Berenson tolse la Madonna di Montenero dal catalogo delle opere del Vanni per ascriverla al maestro pisano Jacopo di Michele detto Gera (attivo tra il 1361 e il 1395), indicato come suo autore al di là di ogni dubbio. Molti anni dopo, nel 1967, in occasione di una mostra iconografica mariana tenuta alla Casa della Cultura, lo studioso confermò la sua attribuzione che è stata accolta da tutta la comunità scientifica senza mai metterla in discussione (fig.5).
Il Salmi pervenne alle sue conclusioni attraverso un attento confronto di stile tra la tavola montenerese e alcune opere firmate dal Gera. Due di queste, che rappresentano la Vergine col Bambino e il cardellino tenuto al laccio, sono visibili al Museo Nazionale di San Matteo a Pisa, un’altra che sembra derivare addirittura dallo stesso cartone preparatorio usato per il dipinto di Montenero è conservata presso il Museo Diocesano di Palermo, e di questa ci dobbiamo occupare perché costituisce la chiave non solo per pervenire all’attribuzione certa, ma anche per definire la datazione della sacra immagine (fig.6).
Si tratta di un polittico proveniente dalla chiesa palermitana dell’Annunciata che presenta tra S. Giovanni Evangelista e S. Giacomo (o Jacopo), la Vergine col Bambino e, retrostante, Sant’Anna metterza (che si pone cioè in terza posizione dietro a Gesù, di cui è nonna, e alla figlia Maria). L’opera sul margine inferiore presenta l’iscrizione: “Iacopo di Migele dipintore ditto Gera da Pisa me pinse”. Sorvolando sugli altri santi, risulta impressionante la sostanziale conformità della Madonna e del Bambino coi corrispettivi di Montenero. Altro fatto sorprendente è che gli archivi hanno anche salvato il contratto con cui il 19 marzo 1387 Gera si impegnava a realizzare quest’opera per il setaiolo Colo del fu Amato, residente nella parrocchia pisana di S. Andrea in Chinzica. Il ricorso al medesimo cartone preparatorio suggerisce una datazione non troppo dissimile anche per la tavola montenerese, tanto più che andrebbe a combaciare con il periodo in cui avveniva l’ampliamento del piccolo oratorio e quindi anche della sostituzione della primitiva immagine perduta con quella a tutti nota (per questi ultimi aspetti, richiamo il mio precedente articolo su LIVORNOnostop).
Che il dipinto sia finito a Palermo non deve sorprendere. La città siciliana era in costanti rapporti commerciali con Pisa di cui ospitava all’epoca una comunità di mercanti e setaioli, come infatti era Colo, il committente del polittico.
Resta però ancora da capire quale collegamento ci sia in tutto ciò l’arte senese.
Il grande maestro Simone Martini (1284-1344) lasciò per qualche tempo Siena per soggiornane a Pisa, attorno al 1320. Ancora oggi si può ammirare presso il Museo Nazionale il polittico già sull’altare maggiore della chiesa di S. Caterina, quale splendido documento della
sua presenza nella declinante repubblica marinara. I pittori pisani del Trecento subirono tutti l’influenza sua o quella del cognato e collaboratore Lippo Memmi, a partire da Francesco Traini, l’incontrastato maestro attivo tra il 1321 e il 1345, per continuare coi pittori del secondo Trecento come Giovanni di Nicola e Francesco Neri da Volterra. Si ritiene che Jacopo di Michele detto Gera sia stato allievo di quest’ultimo ed è documentato che alla morte del presunto maestro abbia fatto parte del collegio peritale che doveva assegnare un valore alle opere restate invendute nella sua bottega.
Le notizie sull’autore della Madonna di Montenero non sono molte e riguardano soprattutto contratti e richieste di mutui compresi tra il 1361 e il 1393. In un documento Ghetto, pittore anch’egli, viene indicato nel 1402 come figlio del quondam (cioè defunto) Gera. Comunque negli ultimi decenni del XIV secolo Jacopo di Michele dovette essere molto apprezzato dall’Arcidiocesi pisana se tra il 1389 e il 1390 gli fu pagato un lavoro importante consistente in trenta figure, purtroppo perdute, da lui affrescate sulla cupola della cattedrale. Le poche opere superstiti attestano un’eccellente padronanza del mestiere e una gentilezza nel definire l’immagine, dipinta coi colori caldi della tradizione senese, evitando il chiaroscuro e l’impianto scultoreo tipico della scuola fiorentina erede di Giotto.
Questa, in sintesi, la storia della attribuzione e della datazione della Sacra Immagine, che niente toglie ai sentimenti di devozione dei credenti, oggi per lo più sprovvisti di quell’animo fanciullo che per supportare la fede necessita di leggende e di narrazioni portentose. Tuttavia vale la pena di soffermarsi su una storia parallela, quella che partendo dalla leggenda ha voluto attribuirle una consistenza storica, seguendo un metodo d’indagine antitetico a quello che finora abbiamo seguito. Di questo parleremo nel numero di Maggio, concludendo con una lettura iconografica e iconologica del dipinto.
